展览 REVIEW | 梁浩：高手的操作序列
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“手触及这个世界，感受它，掌握它，改造它。手想方设法用材料去冒险。它不仅要把握现在的东西，也要创造不存在的东西；它要在自然王国之外再创造一个王国。”[1]
——福西永《手的礼赞》
近日，梁浩个展“高手”正在BANK画廊展出，展示了他两年间的架上创作。展览的名字在中文语境中同时指向一种对技艺的称赞，以及身怀该绝技的技术主体。但在本次展览中，“高手”指向的是手，因而展览的英文名为“Gesture and Speech”，它来自古生物学家和人类学家勒鲁瓦-古尔汉(Andre Leroi-Gourhan)的同名著作。勒鲁瓦-古尔汉将手势(gesture)与言语(speech)并称，两者都是思想的表达方式。手势的概念与一个关键概念紧密相连，那就是“链操作”(chaine opératoire)或“操作序列”(operational sequence)，后者关乎记忆的外化和身体器官的解放，构成了技术乃至文化的基石。
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
图片版权归属BANK画廊及艺术家
在古代修辞学中，手势是典型的非言语符号，手也始终享有极高的位置。亚里士多德曾在《论动物部分》中阐述手，称其为人类智慧的体现，是“工具之工具”：
“它既是爪、是螯、是角，又是矛、是剑或是其他什么武器或工具。手可以是所有这些东西，因为手能把握它们、持有它们。自然成功地设计了手的这种本然形式以适宜多种功用。手是可分的，可分为多种成分，复合物存在于可分的东西之中，而不是相反。可划分的东西能被按种、两种或多种组合方式使用。另外，手指的关节被极好地构造出来，可用来把握对象、施加压力。有一根短而粗，不像其他手指那样长的手指位于手的一侧。如果这根手指不在一侧，把握对象是不可能的，这好像根本没有手一样。它自下而上施加压力，而其他手指则自上而下施加压力。如果手指紧握的力量像夹钳一般强劲有力，那这种安排方式是出于必然性的结果，因此它的作用力可以和其他四根手指的作用力相等。它长得短，因为短才有力，如果长得过长，就会毫无用处。(最末一根手指也长得短小，而中间的手指比较长，像船中间部位的桨一样，这是合理的。因为要把任何一种东西抓来使用，就必须抓住其中间部位。)因此，尽管这根手指长得短小，但仍称之为“大拇指”，因为如果离开了它，其他手指将会完全无用。手指甲也是一件设计得颇为精致的作品，对于人类，它们用作覆盖物，保护指尖部位；对于其他动物，它们也有实际用途。”[2]
梁浩安排手操作工具，用镍箔片卷成希腊字母最后一位：Ω。Ω取自波浪式前进模式的一段，以此表现万事万物的起点和终点虽看似同一个周期，但最终结果却与初始状态并不等同。它体现了绝对运动（时间）不可逆这一真理。在天文学中，Ω是宇宙的密度，也是临界密度的比率。双手于是推挤着镍箔片，开启了另一个宇宙的通道。
制造最后一个字母的人，2022，布面油画 120×160cm，
图片版权归属BANK画廊及艺术家
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
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《制造最后一个字母的人》洁白袖口下的手泛着非人的皮肤光泽，有硅胶制品的质感。每根手指都有标志着健康的半月板，指甲齐整，长度是标准的1毫米。这些特征都被反射在镍箔片镜面般光泽的表面。镍箔片光滑平整、安全无毒，是优秀的工业材料[3]，它虽轻薄却强韧，甚至锋利，果断地将世界一分为二，并抛出许多二元论的辩题：镜里与镜外、真实与虚构、在场与缺席……
画作的背景都被纯色悬置了。手并不属于世界中的某个具体位置，它就是世界。它串联起诸画作中的不同操作，把梁浩的世界分割为一幅幅画作。而在画作中，空间是另一种可操作的游戏，在金属表面不断分割、拼接、组合，反射出缺席、匮乏、以及世界的其它面向。这些组合看起来严丝合缝，搭配着精巧的反射画面制造出空间的错视和折叠，难以不令人想起错视艺术大师埃舍尔(Maurits Cornelis Escher)，后者亦有一幅著名的画作：《画手》(Drawing Hands)。“画手”也在中文语境中指向那个技术主体，埃舍尔更是用画作本身指明了这一点：正在作画的手本身绘制着被画的手，而后者亦成就了前者，二者循环无端。
Drawing hands-Maurits Cornelis Escher lithograph ，1948，28.2×33.2cm
我小心翼翼地避免重复用词，否则可以用一丝不乱一直形容下去：一丝不乱的操作台、衣服、皮肤、指甲……当所有图像都指向同样的秩序时，一旦细分，言语便匮乏起来。于是又可以在同一种物件中看到许多联想词，比如分毫不差、一尘不染、有条有理、滴水不漏、不苟言笑、镇定自若、兢兢业业、精益求精、谨终如始……这样的形容词可以无休无止地列下去，但如果要用它们模模糊糊地抓住梁浩画作给人的感觉，不如直接给出一个动词：控制。
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
图片版权归属BANK画廊及艺术家
在那些与操作有关的绘作里，梁浩通常都采用近乎工业制图的轴测视角来描绘。甚至在他拍摄自己的工作台、画草稿时都持有这种视角。平行透视便于金属组件的装配和组合，令人无法不联想车间里的流水作业，并指向一种流程学思维。他的工作台一丝不乱，所有物品都摆放一致。作品的简单说明也都是极度客观的描述，基本只包含必要的信息：完成时间、尺寸、材质，标上品牌的底料、颜料（尤其标注钛白的型号）、白精油和调色油。像是装配材料的备忘录，似乎谁都可以按照这些信息组装一幅同款画出来——只在物质层面。
梁浩工作室，2023
供图：BANK画廊
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
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而视线像摄像头一般监视着手的动作，凝视被实体化了，无所不在的目光成就了全知的视角，在顶天立地的画幅上传递着一种巨型控制论的旨趣。
从物理距离来看，梁浩的所有画都像特写镜头一样近。但虽近却远。尽管非常写实，那些被画的人、物，全都与观者隔了一段特定的距离：不会太远，毕竟细节一丝不苟，全都历历在目；但也不可能很近。那是一个走不进去的世界，它的存在从来不是为了融入和拥有，而只是观测。测一个世界如何自治，逻辑是否严谨，流程是否可控。
梁浩曾在一次访谈中把自己的画作称为“手的肖像”，曾经有人问他，为什么要把手的局部画在画面中，他回应道：“这不是一个局部，而是一个整体，我们为什么会把肖像画叫肖像画，而不说画一张脸的画呢？我画的就是手的肖像。”
但我觉得它们更应该被视为一种静物画。回忆脸及身体的局部是从什么时候成立为一件作品并无意义，也许可以把我们带到Luc Tuymans或Gerhard Richter，甚至Alex Katz。这种对局部的观看旨趣始终可以归溯到对静物的打量。手在此并不指向缺席的脸与人，而应被视为工具化的器官，它当然拒绝了共情。
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
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本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中提到灵晕(aura)的经验，“就建立在对一种客观的或自然的对象与人之间的关系的反应的转换上。这种反应在人类的种种关系中是常见的。我们正在看的某人，或感到被人看着的某人，会同样地看我们。感觉我们所看的对象意味着赋予他回过来看我们的能力。”[4]但脸的缺失和手的物化彻底取消了我们所凝视对象的回视能力。从被画之人的眼光完全与观者隔离的那一刻起，画面就是画者与观者眼光的单向操作：无论凝视多久，画中都是客体，与你不会有一丝一毫交集。
但梁浩的画作中仍存在着灵晕的悖论：不可接近的距离取消了灵晕，它却仍在绘者不断望向画布、调试所画物的细密过程中隐现。梁浩的画至少要画四遍，“这种反复的动作不是为了让其变得更精美，细腻，而是要让它变成一个漫长的过程，以至于下一帧永远停留在后面。”他似乎在用这种方式抵制机械复制时代大众触手可得的欲望。画作的独一无二性和永恒性只属于他，但当他在画作中仔细为灵晕增添光彩时，画作的内容却在强调“事情的普遍平等感”：所有手都在均匀而柔化的光线下实施动作，它们通过金属立方体或镍箔片反射向四面八方。某种意义上，光线等同于视线，它既然无所不在，也就一无所见，进而被合理地均质化、悬置了。
梁浩悬置了目的因，但反复描摹着他的形式因，并以此抛出他的辩证。作品《当你观看卡拉瓦乔的绘画时，你会看到许多手势，对(1596)的引用》已然用标题揭示了对卡拉瓦乔作品的援引，但显然不仅仅是再现这一画作的局部。
The Fortune Teller-Caravaggio (Louvre)，1956，
Oil on canvas 93 cm × 131 cm
当你观看卡拉瓦乔的绘画时，你会看到许多手势， 对《The Fortune Teller》(1596) 的引用，
2022，布面油画 40 x 30 cm，
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卡拉瓦乔的离经叛道和强烈的戏剧性用光都与梁浩自身的气质并不相称，但当前者的画作仅仅作为一个局部出现在书的封面上时，便仿佛仅仅是对一个美术素材的援引，而显得合理。The Fortune Teller与Caravaggio是倒置的，占卜师与问卜人的手却端正地面向我们。梁浩似乎在用这种方式既承认了卡拉瓦乔的神话又扬弃了它，辩证地看待往昔与现在，使时间关系成为形象。卡拉瓦乔于是成为被消解的符号，仅仅发挥着历史遗迹的局部光芒，他的名字与The Fortune Teller并置，将辩证的命运指向文艺复兴的两个关键词：REVIVAL（重生）与SURVIVAL（遗存）。前者在光照之下朴素地面向我们，后者被倒置于最下层的暗影中，闪烁着铭刻的金光。梁浩把这一组押着尾韵的单词就这样放在两本书上，让它们混迹于稳定但略显杂乱的书堆，宛如两张翻开的塔罗牌，展示着命运给出的提示。
历史、神话、物质、技术、语词……它们组成了梁浩的游戏世界。他乐此不疲，甚至着了迷，起了火。在《拇指的火焰》中，手忽然于此世拥有了凭空点火的魔力。火焰层叠于指尖时，似乎既隐喻在镍箔片间揉搓太久而产生的灼热疼痛，又指向量变（高频次反复操作造成热量升高）引起的质变（产生火苗）。
拇指的火焰，2022，布面油画 120 x 160 cm，
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我们不应忘记火是光明和技术的符号。“火是一种允许‘借助生命之外的手段追求生命’的技术，有机体通过无机生存，火的历史也构成了海德格尔意义上的已然存在(there-already)。”[5]但是，从另一层面而言，火也因其灼热而隐喻欲望。赫拉克利特说过，火是欲望与餍足。但梁浩的火并非滔天烈焰，而总是如打火机火苗般可控。无烟，甚至似乎温度也是无伤害的程度。液体燃料在手心流淌，火苗静立，观者并不共情疼痛，只觉一种物质转换了形式，有点美丽，但不危险。火焰与它所身处的这个世界，太过无暇以至于浑如人造，太过高雅乃至疏离四起。也许梁浩自己也洞察了这一点，渴望用火来焚烧，融化骨骼之外的橡胶皮囊，推翻一切虚假的、无法贴近的、看不到、摸不着的隔阂。
火不是给他加冕的神圣之光，而是释放天性的钥匙，是毁灭再重生的渴望，是对沸腾血液、原始欲望的向往。但这火终究太过冷静。无风，火苗不曾晃动一丝一毫，它只有一捧的分量，翻手即灭，烧完也就熄了。火是梁浩一点点越轨的野心与偶尔的旁枝逸出，在一切太过井然有条时无伤大雅的小游戏与小玩笑。酒神从未真正攻占他的世界，但不妨碍，偶尔小酌。
液体火焰，2023，布面油画 160×120cm，
图片版权归属BANK画廊及艺术家
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
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有时，手仿佛竟然缺席了，如作品《学问的幽灵》。但它是物件得以如此存在必不可少的工具——是手把这些书本摞在一起，按梁浩的意愿堆叠成一种秩序，更不用提是手将这些描绘于画布。手指向一种实践性，它无处不在，似乎在执行某种仪式，其中的信仰可能只有梁浩知道。
“操作”指向一种用具联系，在海德格尔看来，物只有在手上使用时，才能达到作为用具的“自在”。而“在一切上手的东西中，世界总已在‘此’。”[6]梁浩画作中的手上之物因与手的关系得以自在，并指向了他的“此在”。
学问的幽灵，2023，布面油画裱于带板木框 40 x 30 cm，
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[1] [法] 福西永：《形式的生命》，陈平译，北京大学出版社，2011年版，第152页。
[2] 亚里士多德：《论动物部分》，崔廷强译，自《亚里士多德全集》第五卷，苗力田主编，中国人民大学出版社，1997年版，第132页。
[3] 镍箔片虽轻薄，但有很高的机械强度，耐腐蚀、耐氧化，热稳定性好。
[4] 《启迪：本雅明文选》［德］汉娜·阿伦特编，张旭东，王斑译，生活·读书·新知三联书店，2012年版，第207页。
[5] 许煜：《递归与偶然》，苏子滢译，华东师范大学出版社，2020年版，第191页。
[6] [德] 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，商务印书馆，2018年版，第107页。
“高手”展览现场 ，2023，BANK画廊，上海
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梁浩，1988年⽣于⼴东。2012年毕业于清华⼤学美术学院绘画系，⽬前⽣活和⼯作于北京。其艺术实践以绘画为主，并涉及不同的媒介。他围绕着⼿、凝视和思想之间的动态关系展开创作，通过构建技术⽣产的幻景，亦或对⽂字与艺术史上图像的引⽤，来重新考虑⼿的技术性，以及流转于其中的情感意识。
梁浩的个展包括：“高手”BANK画廊，上海，（2023）；“重现” ⽟兰堂，北京，（2022）；“时间的褶皱” 10号赞善⾥画廊，⾹港，（2020）；“⼀种⽬光” ⽟兰堂，上海，（2019）；“映像与猎场” ⽟兰堂，北京，（2017）。他的作品亦在不同机构参与展出，其中包括纽约 Art OMI艺术中⼼、韩国Daechumoo Fine Art、上海⺠⽣现代美术馆、北京今⽇美术馆、冰岛Offshore Project Space、北京中央美术学院美术馆。他曾参加美国纽约Art OMI（2016年）和冰岛塞济斯菲厄泽Island Iceland Offshore Project（2015年）的艺术家驻地项⽬，并于2018年和2016年⼊围“约翰‧莫尔绘画奖”。
撰稿：洪枫
图片由BANK画廊惠允